Sentas Traum von Freiheit

Musikdramaturg Lothar Krause im Gespräch mit Regisseur Reinhardt FrieseKrause: Richard Wagners „Der fliegende Holländer“ ist erstmals nach über 20 Jahren am Theater Hof zu sehen. Sie sind kein bekennender Wagnerianer und haben sich lange dagegen ausgesprochen, Wagner in Hof zu spielen. Nun aber doch… Friese: Das, was ich an Wagner problematisch finde, kommt bei dem Stück nicht wirklich zum Tragen. Antisemitische Gedanken und Einflüsse spielen beim „Holländer“ aus meiner Sicht keine Rolle. Bei dem Werk handelt es sich um einen großen Stoff, der der deutschen Romantik verpflichtet ist - sowohl in seiner Aussage als und auch in der Art der musikalischen Umsetzung. Und die Musik ist ungeheuer kraftvoll! Außerdem passt das Werk perfekt zu unserem Spielzeitthema „Traumtänzer, Gaukler, Schmierenkomödianten“ - der Eskapismus, das Sich-weg-Träumen in eine andere Welt oder ein anderes Sein und die Ablehnung des Hier und Jetzt sind für mich zentrale Themen des Stücks. Also: Gute Musik, eine spannende Story, tolle Rollen für unser Musiktheaterensemble und den Opernchor - das passt einfach alles und da haben wir gesagt: Das machen wir! Krause: Ich würde sagen, das zentrale Motiv des „Fliegenden Holländers“ ist die Erlösung. In Ihrer Interpretation soll jedoch nicht nur der Holländer, sondern auch Senta, aus deren Sicht Sie das Werk erzählen, erlöst werden. Friese: Für mich ist das Stück von der Figur der Senta aus gedacht. Sie tritt zwar persönlich bei Wagner eigentlich erst im Zweiten Aufzug auf, allerdings spielen sie und ihre Welt bereits im Ersten Aufzug eine wesentliche Rolle: Über ihren Kopf hinweg wird ein Eheversprechen gegeben, weil die Kasse für Daland stimmt und der Holländer eine Frau braucht, die treu zu ihm steht und ihn erlösen könnte: „Ich hab Schätze und du hast eine Tochter“. Da ist Senta in absentia schon auf der Bühne. Dann: Das Stück spielt in einem kleinen Hafenstädtchen in Norwegen, in dem alles sehr durchökonomisiert ist. Eine Welt der Kaufleute. Im Zweiten Aufzug gibt es zum Beispiel diese Spinnereiszene, die ganz klar macht, welche Aufgaben auf Frauen zukommen und wie deren Perspektive aussieht: Haushalt, Handarbeit, Funktionieren als Ehefrau und Mutter. Dass sich da ein junges Mädchen rausträumt und überlegt, „Was könnte das Leben mir sonst so zu bieten haben? Was könnte ich der Welt zu geben haben?“, ist doch zumindest aus heutiger Sicht ganz nachvollziehbar und selbstverständlich. Da kommt nun die Legende vom Fliegenden Holländer ins Spiel, die Senta von Kindesbeinen an hört. Für sie ist die Geschichte real und sie projiziert alles, was sie für sich als Alternative zu einem unfreien, nicht selbstbestimmten Leben erträumt, auf die wildromantische Fantasie, diesen Mann und dadurch eben sich selbst zu erlösen. Krause: Sie haben sogar zwei Sentas auf der Bühne. Friese: Wir haben eine Rahmenhandlung: Die Schauspielerin Susanna Mucha, die Senta doppelt, erwacht während der Ouvertüre in einer sturmumtosten Nacht im väterlichen Haus und wird erfasst von ihren Visionen. Ausgelöst durch das Bild des Holländers, das sich mit anderen Seefahrtsdevotionalien wie Schiffsmodellen und Ähnlichem in diesem Haus befindet. Dieses Porträt, das im Sturm von der Wand fällt, ist ihr Bezugspunkt, und eigentlich ist das Stück für mich ein Durchspielen oder Durchträumen der Senta, wie das denn wäre, wenn der Holländer tatsächlich an Land käme und damit für sie erreichbar wäre. Sie schaut sich in unserer Inszenierung selbst zu. Das führt sie dann natürlich auch schlussendlich zu der Frage, ob sie sich für ihn wirklich opfern und ihr Leben aufgeben würde. Heute schauen wir natürlich ein bisschen anders auf die Erlösung als Wagner das noch getan hat, der sich zunehmend intensiver in seinem Leben mit dem Thema Erlösung auseinandergesetzt hat und dessen Verhältnis dazu, wie zu Frauen überhaupt, ein doch sehr Spezielles war. Zu Sentas Traum von Freiheit gehört für mich die Frage, ob sie sich für einen Mann opfern will oder abseits davon ihr Glück finden könnte. Krause: Senta hängt zwischen zwei Männern - zwischen Erik und dem Holländer. Obwohl Erik ihr mehr Sicherheit bieten könnte, zieht es sie dennoch zum rastlosen Seemann? Friese: Erik kann ihr keine Perspektive bieten, die sie aus diesen ökonomischen Zusammenhängen bzw. aus diesem norwegischen Städtchen heraus führt, weil er Teil dieser Welt ist. Er kann ihr nur eine andere Unfreiheit bieten. Nicht umsonst übt er laut Wagner den Beruf des Jägers aus, er ist gewohnt, sich zu schießen und zu töten, was er haben will… Erik verhält sich übergriffig und missbräuchlich. Für mich erpresst er Senta emotional, wenn er um sie wirbt. „Willst du, dass mein Herz im Jammer bricht?“ fragt er sie. Immer spricht er von seiner „Wunde“. Das ist keine selbstlose Liebe, ihm geht es nur um seine eigenen Gefühle und nicht um das, was Senta will. Psychologisch gesehen finde ich übrigens, dass der „Holländer“ eine häufig zu beobachtende Anziehung auf Frauen hat: er ist der einsame Wolf, den eigentlich keine kriegen kann und der an der Welt leidet, dem niemand gerecht werden kann, aber man selbst ist vielleicht diejenige, die ihn als einzige wirklich versteht und retten kann. Es ist somit auch ein Größenwahn der Senta, eine Überhöhung und Vergrößerung der eigenen Persönlichkeit. Man spürt Besonderes und Großes in sich, da kann man schließlich nicht irgendjemanden heiraten, weil man dann selbst auch nur irgendjemand ist. Ein „normaler“ Bewerber um ihre Liebe taucht somit in dem Stück gar nicht auf. Krause: Sie und die Ausstatterin Annette Mahlendorf haben sich dazu entschieden, die Kostüme historisch darzustellen. Was bedeutet das für das Bühnenbild? Friese: Zunächst: Die Kostüme zitieren das Biedermeier. Aber wir gehen ja im Theater nicht ins Museum. Das Werk hat zudem etwas sehr Düsteres, Extremes. Uns hat es sofort inhaltlich und in der Form an den deutschen expressionistischen Film erinnert. Die Kostüme und die Maske gehen also mit dieser Ästhetik um, verzerren die Figuren. Es ist ja auch in unserer Aufführung ein Traum von Senta, nicht Realität. Die ganze Oper hat etwas Surreales. Zur Bühne: Als ich mich mit dem „Fliegenden Holländer“ und dessen Aufführungstradition in der Vorbereitung beschäftigt habe, habe ich gelernt, dass die Kardinalfrage einer Aufführungskonzeption ist, ob es Schiffe gibt oder nicht. Ich war verwundert, dass man sich diese Frage stellt. Ich wäre gar nicht auf die Idee gekommen, das ohne Schiffe zu machen. Die Schiffe sind ja erstmal kein vordergründiges Bild für etwas Anderes, es sind schlicht Schiffe. Was sich daraus im Unterbewussten für den Zuschauer entwickelt, wollten wir nicht vorgeben. Wir hatten das Gefühl, die Zeit seiner Entstehung stimmt für eine Aufführung des Stücks. Wir wollten nicht mit einem Konzept gegen das Stück aninszenieren, uns nicht um eine eitle Originalität bemühen. Wir haben auf den Proben keine Zeit damit verbracht, zu sagen: „Das Schiff ist jetzt eigentlich ein Flüchtlingscontainer“ oder „der Hafen ist jetzt eigentlich eine Fabrik“. Wagners eigene Verortung und Bilder fanden wir stark und passend. Allerdings: Wir haben keine Spinnstube. Da habe ich nach einem anderen Bild gesucht. Da wir das Stück aus Sentas Kopf heraus sehen, habe ich mich gefragt: „Was ist das Spinnen oder die Festgesellschaft für Senta, wenn sie träumt? Wer sind diese fremdbestimmten Wesen am Spinnrad oder in der Dorfgemeinschaft?“ So kamen wir auf das Motiv der Puppen. Die Spinnerinnen sind wie Aufziehpuppen in einem Schmuckkästchen, in dem sich eine Ballerina dreht. Sie sollen funktionieren und dem Betrachter Freude bereiten. Eine Seele haben sie nicht, danach fragt auch keiner. Das Motiv taucht daher auch im Ersten Aufzug, wenn es um die Schatzübergabe des Holländers an Daland geht, schon auf: Der Eine tauscht seine Puppe, als die er seine Tochter sieht, gegen eine andere Puppe, den Schatz, aus. Ein Gegenstand mit bestimmten Funktionen gegen einen anderen. Oder eben die große Chorszene im Dritten Aufzug: Die ganze Dorfgemeinschaft, die da vorgeführt wird, hat etwas Marionettenhaftes, Fremdgesteuertes aus der Sicht von der Senta. Es ist ein schwarzromantisches Stück. Wir haben daher einen Raum entworfen, der dem Zuschauer ermöglichen soll, einerseits ganz konkret die Orte, an denen das Stück spielt, zu sehen. Gleichzeitig wollten wir aber so surreal bleiben, dass die Gedanken und Emotionen des Publikums sich mit der Musik auf die Reise machen können. So sind wir auf das Mittel des Scherenschnittes und der Silhouetten gekommen, die das Bühnenbild bestimmen. Man sieht etwas, aber eigentlich ist es gar nicht da. Das ist für mich Sentas Welt. Und wir sehen ihr dabei zu, ob sie aus dieser Welt entkommen kann.